ReadRoom: #1 FLASHLIGHT

Conversazione con Susan Choi

ReadRoom è la rubrica di Bolena che parla di libri con chi li ha scritti. Grazie all’invito di Mondadori, ho potuto passare qualche ora insieme a Susan Choi, straordinaria autrice di Flashlight finalista al Booker Prize 2025. L’intervista che segue contiene degli spoiler, quindi be careful ma non siate pavide.

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Giulia Paganelli: Ci tengo moltissimo a dirti, per iniziare, che per me questo è il libro più bello che ho letto negli ultimi dieci anni. E lo è perché dentro ha una matrice antropologica, sociologica e politica fortissima. C’è un rischio reale, secondo me, di perdere questa complessità con la tendenza attuale agli instant book, ai libri molto corti, all’autofiction di consumo rapido o ai libri concepiti e scritti in due o tre mesi, magari legati alle figure degli influencer. Come persona che scrive, credo invece che la scrittura richieda processi molto lunghi. Abbiamo un disperato bisogno di trovare le parole adeguate per recuperare i ricordi e per ridarli al mondo in modo che diventino memoria collettiva.

Susan Choi: (Sorride, visibilmente colpita) Ti ringrazio moltissimo, sono davvero lusingata dal tuo giudizio. In questi ultimi dieci anni sono usciti tantissimi libri, quindi le tue parole mi onorano. Le tue osservazioni toccano un punto nevralgico: per me la scrittura è intrinsecamente sinonimo di lentezza. Però il mondo, là fuori, corre sempre più veloce. Pubblicare oggi un romanzo con questo respiro, con questa estensione, appare quasi come un atto di resistenza, qualcosa che appartiene al secolo scorso.

GP: Beh, siamo sulla stessa lunghezza d’onda. Quando scrivo mi dicono spesso, come un rimprovero, che sono una “novecentesca”, proprio per questa mia predilezione per i libri lunghi. Ma io stessa, come lettrice, amo e cerco i libri voluminosi: la lettura ha bisogno del suo tempo per sedimentarsi, per entrare dentro di noi e, infine, per insegnarci qualcosa. La scrittura è un processo collettivo. Non scriviamo mai da soli; siamo sempre circondati dal coro di chi abbiamo letto prima di noi, dalle persone che ci accompagnano durante la stesura e dalle ombre di chi verrà dopo.

SC: Il significato di un libro non è un’entità statica custodita gelosamente dallo scrittore, ma un evento che si realizza e prende vita solo quando incontra lo sguardo e la sensibilità del lettore. Esiste un intero universo letterario in cui ogni libro è in costante comunicazione con gli altri. Ogni scrittore scrive partendo da un luogo in cui è stato profondamente influenzato dalla letteratura e dalla propria esperienza di lettura.

GP: C’è un dettaglio fisico nel romanzo che mi ha colpita moltissimo: la torcia che cade silenziosamente sulla sabbia. La scelta, diciamo, che non cada sulla roccia o in acqua. Con questo dettaglio visivo e materiale, secondo me recuperiamo, attraverso il peso che quell’oggetto assume nelle mani di Luisa ormai adulta, l’unica informazione davvero affidabile di quel rapimento. In un’epoca dominata dalla post-verità, in cui l’essere umano è quasi un prodotto di questa alterazione e non sa mai cosa sia vero, la torcia sembra l’unica cosa a sapere davvero cosa è successo. Ti chiedo se la sua funzione sia proprio questa: costringerci ad affidarci alla memoria materiale delle cose.

SC: (Ride calorosamente) Questa è la domanda più interessante e acuta che mi sia stata posta da moltissimo tempo a questa parte! È fantastico. Sei l’unica intervistatrice ad aver isolato questa discrepanza con tanta precisione. C’è un netto contrasto tra il racconto ufficiale o distorto degli eventi e la verità fisica: la torcia che cade sulla sabbia è il segno tangibile, l’indizio reale che il trauma è avvenuto esattamente lì. Tuttavia, attribuirmi la pianificazione consapevole della torcia come simbolo della verità sin dal primo momento sarebbe darmi troppo credito. Spesso io stessa non ho una comprensione totale della storia mentre la sto scrivendo; procedo esplorando diversi tentativi, esploro possibilità. L’idea che Luisa potesse avere un falso ricordo, una narrazione alterata dell’evento, è emersa solo in una fase avanzata della scrittura. È stato il mio agente, leggendo una prima bozza, a fare questa osservazione e a segnalarmi il forte potenziale narrativo di quell’oggetto. Solo allora, in fase di revisione, ho fatto uno sforzo deliberato per trasformare la torcia in un perno strutturale, reintegrandola con consapevolezza anche nella scena successiva, quando incontriamo per la prima volta Serk dopo il rapimento, e la torcia è lì con lui. Solo ora, ascoltando la tua analisi, mi rendo conto di come quell’oggetto sia diventato un testimone silenzioso. Capita spesso: i lettori vedono la storia con molta più chiarezza di chi la scrive, finché il lettore non la descrive a me. Nello scrivere siamo intrappolati dentro la storia, abbiamo bisogno che qualcuno da fuori la osservi e ne dia una narrazione. Questo oggetto è diventato talmente centrale da migrare persino nel titolo del libro. Come lettrice sono magneticamente attratta dalla dimensione oggettuale. Mi viene in mente il bellissimo racconto Found Objects della mia cara amica Jennifer Egan, incentrato su una donna che soffre di taccheggio compulsivo. L’ossessione per la materialità e per l’atto del furto serve a radicare la narrazione laddove l’esistenza stessa dei personaggi vacilla.

GP: Vorrei passare al personaggio di Serk. I coreani che vivevano in Giappone durante il periodo coloniale, i famosi Zainichi, persero automaticamente la cittadinanza giapponese con la fine dell’impero nel 1945, senza però ottenerne un’altra, perché non vennero poi riconosciuti da nessun nuovo Stato. Il Trattato di San Francisco del 1951 non regolò la loro condizione. Poi, nel 2002, Kim Jong-il riconobbe davanti al Primo Ministro giapponese Koizumi il rapimento di tredici civili avvenuto tra gli anni ‘70 e ‘80. Figure come Serk, però, restano invisibili: non hanno un corpo statale, hanno una green card scaduta, vengono dichiarati morti e sono del tutto esclusi dai riconoscimenti diplomatici. Nel costruire questo personaggio, hai pensato a questa irreperibilità burocratica come a una forma di violenza sistematica o vi hai intravisto una libertà in negativo, una sorta di sopravvivenza che passa proprio attraverso l’essere invisibili ai radar dei diversi sistemi statali?

SC: Ho concepito il percorso di Serk molto più come una forma di violenza sistematica che come una libertà. Il suo viaggio è un modo per porre una domanda cruciale: qual è il rapporto tra lo Stato-nazione e l’identità personale? Perché il nostro status giuridico rispetto a uno Stato è diventato così centrale nella definizione di noi stessi? Surk attraversa confini e sperimenta le relazioni internazionali sulla propria pelle senza mai essere un cittadino stabile di nessuna nazione. La sua situazione non è una vera libertà, è troppo limitata. Più che di libertà, parlerei di resilienza, di una straordinaria capacità di sopravvivenza. La sua facoltà di restare in vita tra la Corea del Nord e la Cina deriva, paradossalmente, proprio dal suo non appartenere a nessun luogo. L’appartenenza è un valore desiderato e celebrato in quasi tutte le culture, ma può portare con sé un certo livello di pericolosa compiacenza. Serk non ha mai avuto il lusso di potersi adagiare in questa compiacenza, ed è forse proprio questa radicale mancanza di radici ad avergli permesso di persistere anche in condizioni tanto terribili.

GP: Anche la sua frammentazione onomastica è affascinante. Nasce come Seuk, a scuola in Giappone diventa Hiroshi (per via di quel decreto coloniale, il Soshi Kaimei, che impose nomi e cognomi giapponesi ai coreani, una sostituzione forzata e non una tradizione ) e infine, in Corea del Nord, diventa Serk. A differenza di altri romanzi che usano nomi diversi per raccontare vite parallele o alternative dello stesso personaggio (penso a 4 3 2 1 di Paul Auster, dove la stessa persona ha quattro linee narrative distinte), qui la variazione del suono dello stesso nome evoca il concetto di differenza e moltitudine di un’unica identità schiacciata dal potere. Il potere decide il nome come prodotto di quella persona. Questa instabilità onomastica influisce anche sulla demenza di cui soffre Serk, un uomo che ha tutta la memoria ma non riesce a metterla in un ordine cronologico?

SC: È un’ipotesi complessa e affascinante. Non avevo mai pensato al legame tra i suoi nomi e l’incapacità di stabilire una cronologia prima che diventasse anziano e malato, ma concordo sul fatto che Serk incarni una moltitudine. In sociologia si usa il termine code-switching per descrivere la capacità di mutare registro linguistico e comportamentale a seconda del contesto sociale. Chi padroneggia il code-switching è solitamente chi è stato privato del potere e deve adattarsi a condizioni fluttuanti e instabili per riappropriarsi di una minima capacità d’agire (agency). Chi mantiene un’identità rigida e immutabile, nel modo in cui parla o si presenta, ha probabilmente goduto di condizioni esistenziali molto stabili e non è mai stato costretto a flettersi per accasarsi alle circostanze. Serk ha interiorizzato l’istinto primordiale di cambiare forma per non essere annientato dal sistema. Il passaggio al nome romanizzato “Serk”, decisamente più agevole per l’orecchio occidentale rispetto al coreano “Seuk”, avviene nel testo in modo quasi naturale. Mi è piaciuto molto il fatto che il mio editore non mi abbia chiesto di spiegarlo didascalicamente al lettore: se lo cogli, lo cogli. Serk ha un’instabilità di fondo che gli permette di mutare nella persona che ha bisogno di essere per non essere estinto, mantenendo al contempo un paradosso vivente: cambia radicalmente per rimanere se stesso.

GP: Passando a Luisa da adulta, la scelta di non concederle il totale recupero della memoria mi è parsa una decisione deliberata e politica. Negandole la catarsi del ricordo perfetto, tu sottrai la vittima al voyeurismo del lettore, rifiutandoti di offrire il conforto di una testimonianza completa. Luisa non recupera la memoria e noi lettori non possiamo fare del suo trauma ciò che vogliamo. Credo sia uno dei primi esempi nella letteratura contemporanea in cui il corpo e la memoria della vittima non vengono messi “al servizio” del diletto o della consolazione del lettore.

SC: È un’analisi splendida e mi trova del tutto d’accordo. La mia priorità assoluta era rifuggire il sentimentalismo. La letteratura sentimentale ci piace perché ci fa sentire bene, simula una risoluzione e ci rassicura, ma proprio per questo ci allontana dalle vere condizioni dell’esistenza, che non operano in questo modo. Con Luisa volevo che avvenisse il riconoscimento del padre, ma volevo resistere all’illusione che tutto ciò che è stato strappato possa essere restituito. Non esiste restituzione o riparazione perfetta per un trauma di tale portata. Comprendo la frustrazione di alcuni lettori davanti alla mancanza di un finale consolatorio o di una chiusura netta. Nel romanzo la loro riunione è profondamente compromessa: dal declino cognitivo di lui e dall’inaffidabilità della memoria di lei. Per me era eticamente fondamentale rispettare questa ferita aperta e proteggerla dal diventare un semplice “lieto fine”.

GP: Anche il furto compulsivo di Luisa si configura come una reazione inconscia alla sparizione del padre. È una teoria primitiva del rapporto tra la proprietà e il corpo: tentare di trattenere gli oggetti materiali quando i corpi delle persone svaniscono, specialmente di fronte al fallimento totale del mondo degli adulti. Attorno a lei c’è una madre disabile che è solo un corpo su una sedia a rotelle e un’istituzione scolastica incapace di capire. Luisa ruba a scuola e poi ruba persino nello studio del dottor Braikner, il medico che dovrebbe aiutarla, quasi a voler lanciare un segnale. Il sistema degli adulti ha smesso completamente di funzionare.

SC: È esattamente così, Luisa non viene minimamente presa in cura. Va in quell’ufficio perché è stata sorpresa a rubare a scuola e, mentre è lì, ruba persino al dottore. Non ha un bisogno materiale di quegli oggetti. Ha un disperato bisogno di qualcosa che colmi il vuoto lasciato da ciò che le è stato sottratto illegalmente. Ruba per sentirsi potente, per riappropriarsi di una forma di agency in un mondo in cui gli eventi l’hanno resa completamente impotente.

GP: Per concludere, se immaginassimo un tavolo in un giardino dove siedono le autrici che hanno nutrito la tua scrittura, chi troveremmo?

Autrice: Ti confesso che se potessi vedere le mie scrittrici di riferimento sedute al mio tavolo mentre scrivo, ne sarei talmente intimidita da non riuscire a produrre una sola riga! Diventerei una loro pessima imitatrice. Devo desiderare che siano al mio tavolo e poi dimenticarmi di loro per riuscire a trovare la mia voce. Le presenze cambiano a seconda del progetto, ma per questo romanzo i punti di riferimento sono stati precisi:

• Virginia Woolf: La scoprii al college e accese la mia vocazione. Il suo stile e la sua voce sono così potenti e distintivi che per anni ho dovuto lottare consciamente per non imitarla passivamente. Resta un punto di riferimento assoluto per come descrive l’esperienza stessa di essere vivi.

• Jenny Erpenbeck: Durante la stesura ho tenuto vicino a me il suo romanzo Visitation (Di passaggio, edito da Sellerio). Ho amato profondamente il suo “trucco magico”: la capacità di prendere l’immensa e devastante storia tedesca del Novecento — dal nazismo alla divisione della Germania — e condensarla stringendo l’obiettivo su una singola casa. Il mio romanzo è diventato molto lungo ed espansivo, ma avrei voluto replicare quella contrazione dello spazio.

• George Eliot: Il suo Middlemarch è un faro per la generosità d’animo. Amo l’ampiezza del suo sguardo, la capacità di muoversi coordinando una moltitudine di personaggi e guardando alle loro vite minute all’interno di una singola comunità.

Giulia Paganelli: Ti ringrazio davvero molto per questo nostro tempo insieme, è stato prezioso.

Susan Choi: (Sorride con calore) Grazie a te per questa bellissima immagine del giardino, la adoro e grazie davvero per questa conversazione, è stata una delle più brillanti da quando è uscito il romanzo.